Dom bliźniak w pastelowych kolorach Kwadraton Salon Projekty wnętrz mieszkalnych - Nowoczesne wnętrze w pastelowych kolorach z metalicznymi akcentami to kolejna nasza realizacja. Fioletowa sypialnia nowarastudio Sypialnia - Sypialnia jest potraktowana bardziej nastrojowo stąd ciemniejszy kolor na ścianach.
Kolor Czerwony – Jest to jeden z bardziej żywych i intensywnych kolorów. Słabsze Odcienie Czerwonego symbolizują radość, miłość, pasję – Ciemniejsze Odcienie takie jak bordo symbolizują siłę, gniew czy przywództwo. Czerwony szczególnie w średniowieczu był barwą władcy – występował jako atrybut króla i jego najwyższego znaczenia (purpura). W dzisiejszych czasach czerwień jest w większości kojarzona z pozytywnymi uczuciami. Zakochane osoby kolor ten najczęściej kojarzy się z walentynkami, a tym samym z różami – symbolem miłości. Kolor czerwony kojarzony jest również z akcjami charytatywnymi i pomocą medyczną np. Wielką Orkiestrą Świątecznej Pomocy. KOLOR CZERWONY A CHARAKTER Osoba która lubi kolor czerwony posiada takie cechy jak: ekstrawagancja, ambicja, odwaga, energia, bezpośredniość, dynamika czy hojność. Ludzie dla których ulubionym kolorem jest czerwony mają na ogół silny charakter usposobiony przez działanie i skłonność do rywalizacji. Podsumowując Osoby które wybierają czerwień: Lubią wyróżniać się z tłumu. Mają skłonność do szybkich i emocjonalnych reakcji CIEKAWOSTKI NA TEMAT KOLORU CZERWONEGO Jest najczęściej używanym kolorem na flagach. Około 77% flag, ma w swoim barwach czerwień. Czerwony to kolor szczęścia w Azji. Większość Japońskich Dzieci rysuje słońce jako wielki czerwony okręg. To międzynarodowy kolor oznaczający STOP
Kolor czerwony zachęca do działania, wykorzystywany jest więc także szczególnie często tam, gdzie oczekujemy czynów, a nie słów. Jest też kolorem związanym z rewolucją. Niebezpieczeństwo, strach, wojna. Czerwony bardzo silnie związany jest także z wojną, odczuciem strachu i wszystkim tym, co sprawia, że nie czujemy się komfortowo.
Autor: Spośród jakich kolorów drewna możemy wybierać drewnianą podłogę, listwy, stolarkę drzwiową i okienną czy meble do salonu lub sypialni? Jaki odcień drewna ma jesion, a jaki dąb? Czy orzech europejski bardzo różni się od orzecha amerykańskiego? I jak wygląda czeczota? Poznaj nasz przegląd kolorów drewna, jego wybarwień i odcieni. Kolor drewna ma ogromne znaczenie w aranżacji wnętrz. Odpowiednio dobrane ze sobą odcienie drewnianych mebli, drewnianej podłogi czy parkietu z listwami przypodłogowymi oraz stolarką drzwiową i okienną tworzą podstawę udanej aranżacji na długie lata. Reszta to już tylko dodatki. Poznaj z nami kolory i wybarwienia najpopularniejszych gatunków drewna, wykorzystywanych w meblarstwie i wykończeniu wnętrz. Czytaj też: Jak wykończyć drewnianą podłogę? Kolory drewna: kolory drewna popularnych drzew polskich Dąb. Kolor drewna dębu waha się od żółtobrązowego po brązowy. Podobnie jak mahoń afrykański ma porowatą strukturę drewna. Brzoza. Jasne wybarwienie drewna, od prawie białego po żółtobrązowy, o słojach falistych, gęsto ułożonych. Drewno bardzo elastyczne pod wpływem pary wodnej. Buk. Kolor drewna bukowego jest żółtobrązowy z cętkowanym wzorem usłojenia. Pod wpływem pary wodnej lekko różowieje. Jesion. Kolor drewna jesionu oscyluje od mlecznobiałego po płowobrązowy. Drewno mocne i dość elastyczne w obróbce, stąd często wykorzystywane do elementów nośnych (toczone nogi stołów i krzeseł). W wilgotnych warunkach jednak drewno jesionu jest bardzo podatne na butwienie. Drewno jesionu można z łatwością wypolerować na wysoki połysk. Sosna. Miękkie drewno sosnowe występuje w kolorystyce od prawie białej po pomarańczowo-brązową. Wiśnia. Kolor od kremowożółtego po czerwonawy. Wysoce cenione w meblarstwie drewno z drzew owocowych. Często wykorzystywane do intarsji. Proste usłojenie drewna o ciekawym, charakterystycznym wzorze. Czytaj też: Kolory frontów drewnianych frontów kuchennych! Autor: Kolory drewna: orzech europejski i amerykański Orzech europejski. Wybarwienie drewna orzecha europejskiego występuje od koloru jasnego do ciemnego szarobrązowego. Jednak jego największym atutem jest niezwykły, unikatowy, wysoce ceniony układ usłojenia. Orzech amerykański. Ciemniejszy gatunek od orzecha europejskiego, choć zdarzają się gatunki zbliżone kolorystycznie. Również charakteryzuje się ciekawym usłojeniem, nieznacznie delikatniejszym w rysunku. Obrzęk orzecha (czeczota). Wzór drewna w bardzo charakterystyczne „wiry” i zmierzwienia linii słojów, które powstały na skutek czynników zewnętrznych. Jest to głównie przypadłość spotykana w gatunku orzecha europejskiego. Czytaj też: Domowe sposoby odświeżania drewnianego mebla! Kolory drewna: mahoń i jego warianty Mahoniowiec właściwy. Ciemne i dość iluzoryczne wybarwienie drewna zbliżone do odcienia czerwonobrązowego. Ułożenie słojów wespół z głęboką kolorystyką mahoniowca daje iluzję naprzemiennie mieniącego się wzoru drewna. Często występują białe wtręty między słojami (kiedyś skrzętnie podbarwiane gładzią szpachlową). Mahoń amerykański. Charakterystyczny, ziarnisty wzór usłojenia i kolor pomarańczowobrązowy to cechy drewna mahoniu amerykańskiego. Ma także ciekawą, porowatą strukturę. Mahoń afrykański. Jeszcze bardziej porowate drewno od pozostałych mahoniowców. Najlżejsze w gatunku i zdecydowanie mniej cenne. W stanie naturalnym ma lekko różowawy odcień. Kolory drewna: wybarwienia drewna egzotycznego Cedr. Kolor drewna cedrowego to ciepły, blady pomarańcz. Wyraźnie ciemny, pasiasty wzór prążkowy szerokiego usłojenia i charakterystyczny, intensywny zapach sprawiają, że jest bardzo łatwe w identyfikacji. Makassar. Drewno prawie czarne lub ciemnobrązowe z charakterystycznymi szarymi, żółtymi lub czerwonawymi smugami, o bardzo zwartej strukturze. W jego obróbce niezwykle popularne jest cięcie styczne. Palisander. Kolor drewna palisandru waha się od jasnobrązowego z czarnymi smugami (palisander brazylijski) po śniadobrązowy z pasami wpadającymi w fiolet (palisander tulipanowiec). Drewno palisandrowe charakteryzuje się także bardzo oleistą i chropowatą fakturą z otwartymi porami. Żółtodrzew żółty. Bardzo ceniony złoty kolor drewna żółtodrzewu często wykorzystywany jest w intarsjach i zdobieniach. Słoje delikatnego drewna żółtodrzewu ułożone są blisko siebie. Faktura drewna zbliżona do oleistego palisandru, jednak znacznie delikatniejsza. Co ciekawe, podczas obróbki drewno żółtodrzewu wydziela zapach kokosa. Czytaj też: Wybieramy kolory ścian, stolarkę okienną i drzwiową oraz podłogi! Kolory drewna na podłodze Jasne gatunki drewna (świerk, brzoza, modrzew) powiększą optycznie wnętrza, natomiast drewno ciemne (orzech, wiśnia, drewno egzotyczne, przyciemniony dąb) sprawi, że wyda się ono mniejsze. Podłogi drewniane mogą mieć różne kolory i wzory usłojenia. Każde drewno ma swoiste cechy. Podłoga drewniana żyje życiem drewna - nigdy nie jest monotonna, nudna, powtarzalna. Dąb i jesion to drewno o widocznych słojach, bogaty rysunek mają też orzech i akacja. Jednolity klon (jawor) jest z kolei ciekawy ze względu na jasną barwę. Drewno egzotyczne pozwala rozszerzyć gamę kolorów. Ipe (lapacho) jest bardzo twarde i ciemne, tek - czerwony, badi - pomarańczowe, merbau - czerwonobrązowy, a iroko, kempas, jatoba i inne prezentują różne odcienie brązu. Krajowe gatunki drewna mają z reguły mniejszą twardość i stabilność niż egzotyczne, ale wbrew panującej modzie nie mniejsze walory estetyczne. Prawdę mówiąc, każde drewno jest ładne. Walory użytkowe podłogi zależą nie tyle od gatunku drewna, ile od rodzaju posadzki: parkiet, deski czy panele warstwowe. Drewno wprowadza do wnętrza domowy klimat, nawet gdy stoi w nim tylko jedno drewniane krzesło. Drewno nie tylko do salonu Wybór odpowiedniego gatunku drewna na podłogę i jego impregnacja pozwoli na zastosowanie drewnianych podłóg również w kuchni i łazience. Jest to szczególnie praktyczne, gdy mamy salon połączony z kuchnią. Nie musimy wtedy dzielić podłogi różnymi rodzajami posadzek i dzięki temu wnętrze wydaje się bardziej spójne i harmonijne. Jest to praktyczne zwłaszcza w niewielkich wnętrzach, ponieważ jednolity materiał na podłodze optycznie powiększy pomieszczenie. SPRAWDŹ: jak dbać o lakierowaną drewnianą podłogę >>> Najlepsze gatunki drewna do wykończenia podłogi do kuchni czy drewno do łazienki lub na taras to drewna egzotyczne, takie jak merbau, tek, iroko, doussie czy padouk. Mają one dużą odporność na wilgoć oraz są dość twarde i odporne na uszkodzenia mechaniczne. Polskimi gatunkami drzewa, które możemy zastosować do wykończenia podłogi w kuchni i łazience, są dąb i modrzew. Drewniane podłogi: jak dobrać drewno do wnętrza? Drewno jest materiałem bardzo uniwersalnym. Zależnie od wybarwienia drewna możemy dopasować je do aranżacji w dowolnym stylu. Naturalnie jasne gatunki drewna to na przykład sosna lub olcha, ewentualnie jasny dąb lub orzech. Inne gatunki, na przykład drewna egzotyczne, zwykle mają ciemniejsze wybarwienie i dobrze wyglądają w aranżacjach klasycznych, retro, art deco, minimalistycznych lub orientalnych. Jasne drewno doskonale pasuje do wnętrz w stylu prowansalskim, skandynawskim, shabby chic, francuskim, a także minimalistycznym. Jednak wszystko zależy od ogólnej wizji wnętrza. Ciemne drewniane podłogi również bardzo dobrze mogą prezentować się we wnętrzach kojarzonych z jasną kolorystyką. Poza tym zawsze istnieje możliwość przemalowania drewna na odpowiadający nam kolor. Z tego względu najlepiej jest wybierać jak najtrwalsze i odporne rodzaje drewna, takie jak dąb lub orzech. Dzięki użyciu drewnianych podłóg każde wnętrze stanie się bardziej przytulne i ciepłe. Drewno we wnętrzach - GALERIE ZDJĘĆ Czy to na podłodze, czy meblach - drewno w każdej postaci tworzy domowy klimat, dodaje ciepła i przytulności. Najlepsze dowody znajdziesz w naszych galeriach zdjęć. Sonda Jaka kuchnia jest najlepsza? otwarta na salon lub jadalnię zamknięta tylko częściowo otwarta - zapewnia kontakt, a nie widać bałaganu Autor: Autor: Jakub Certowicz Sprzęty kuchenne (lodówka, kuchenka, piekarnik) to firma Gorenje. Blender to designerski Kitchen Aid. Całość dodatków ładnie komponuje się z odcieniem górnych szafek i lodówki w kolorze satynowanego złota. Lampy w odcieniach złota i miedzi, projektu Toma Dixona można nabyć w sklepie Metaforma w Krakowie. Projekt wnętrza: LORENS Pracownia Architektury i Designu ( Autor: mat. prasowe TESA Teraz wystarczy tylko zawiesić lustra na gwoździach i gotowe! Autor: JT GRUPA W kuchni znajduje się duża wyspa z kuchenką po jednej stronie i część jadalna z hokerami firmy Miniforms po drugiej. Autor: Mariusz Bykowski Ściana, na której powstał drewniany domek została wcześniej pomalowana na kolor niebieski. Czym zabezpieczyć drewno? 5 cech dobrego impregnantu do drewna
Bordowe włosy to kolor, który dość łatwo uzyskać zarówno na ciemniejszych, jak i jasnych włosach. Bardzo ważna jest tutaj pielęgnacji, gdyż czerwony pigment bardzo łatwo wypłukuje się z kosmyków! Nie zapominajcie o produktach przeznaczonych do włosów farbowanych oraz ochronie kosmyków przed promieniami słonecznymi.
Autor: getty images Kolor czerwony ożywi wnętrze i doda mu charakteru, ale musi być umiejętnie stosowany. Zobacz, jaki kolor pasuje do czerwonego, jakie kolory farb mamy do wyboru oraz jakie są ich ceny. Podpowiadamy, jak stosować kolor czerwony we wnętrzu. Kolory ścian to nie tylko element aranżacji, lecz także bardzo często jej wyznacznik. Barwy są jednym z tych elementów, na które zwracamy uwagę w pierwszej kolejności. Nie pozostajemy wobec nich obojętni, a nasze samopoczucie jest silnie od nich uzależnione. Kolor czerwony na ścianach nie pozostanie bez echa. Zarówno ze względu na ostateczny wyraz aranżacji, jak i nasze podejście do świata i otoczenia. Co to oznacza w praktyce? Kolor czerwony ociepla i dynamizuje wnętrze. Nie sposób nie zauważyć takiego koloru ścian. Czerwony kolor dodaje aranżacji wnętrz życia, a na mieszkańców może działać pobudzająco. Aranżacja wnętrz z wykorzystaniem czerwonego koloru powinna jednak być przemyślana i wyważona, aby we wnętrzu nie zapanował kolorystyczny chaos. Dlatego należy go stosować we wnętrzach oszczędnie – najlepiej punktowo, w kolorze dodatków i mebli. Zdarzają się również wnętrza z czerwonym kolorem ścian – jednak rzadko barwa ta występuje na wszystkich ścianach. Zazwyczaj na czerwono podkreślona zostaje jedna ściana we wnętrzu. Zobacz też: Biel we wnętrzach. Jakie są odcienie koloru białego? Jak dobierać efekt do pomieszczenia? >>> Kolor czerwony: jakie kolory farb mamy do wyboru? Aby czerwony kolor ścian nie rozpraszał uwagi i nie przytłaczał aranżacji, stosuj go oszczędnie. Wybieraj kolory farb w rozbielonych odcieniach czereśni, koralu, maliny. Jednych zachwyci czerwień koralowa, innych strażacka, jeszcze innych pomidorowa, a są też wielbiciele czerwieni malinowej. Odcienie te różnią się między sobą temperaturą barwy. Czerwień koralowa jest ciepła, natomiast malinowa, ze względu na domieszkę koloru niebieskiego, będzie chłodna w odbiorze. I jeszcze jedno. Kolor czerwony najlepiej sprawdzi się we wnętrzach w stylu nowoczesnym, glamour i retro. Sprawdź: Jak malować ściany: uważaj na błędy! Co źle robimy malując pokój - porady malarskie>> Kolor czerwony na dużej, jednolitej powierzchni Okazuje się, że kolor czerwony we wnętrzach mieszkań dobrze wygląda na jednej, ale sporej powierzchni. Może to być czerwona ściana, duża czerwona szafka pod umywalką, czerwona szafa lub wykładzina dywanowa w sypialni. Taka ilość czerwieni wygląda znakomicie samodzielnie lub przełamana dekoracjami w innym kolorze. Dobrym przykładem będzie czerwona ściana: w sypialni umieśćmy na niej kolekcję ramek z rodzinnymi zdjęciami, a w łazience białą, tradycyjną ceramikę – wtedy biel ceramiki wyda się niezwykła, a nie czerwień ściany. Możemy zaszaleć z czerwonymi frontami szafy wnękowej w sypialni lub w przedpokoju. Chodzi o naprawdę zdecydowanie dużą, ale spójną i jednorodną powierzchnię. Zobacz też: Niebieskie ściany w salonie: 10 pomysłów na nowoczesny salon. PORADY i ZDJĘCIA >>> Kolor czerwony we wnętrzu: kilka rozrzuconych akcentów Nie zawsze jesteśmy pewni, czy kolor czerwony sprawdzi się we wnętrzu mieszkania, tego naszego jedynego i wymarzonego. Potrzebujemy ożywienia spokojnej przestrzeni, ale boimy się efektu oczopląsu. Decydujemy się wtedy na małe i pojedyncze elementy, czyli poduszki na sofie czy kilka rozrzuconych czerwonych płytek na ścianie w kuchni wśród białej reszty. Czasem decydujemy się na czerwoną ceramikę sanitarną w łazience. Ciekawie może wyglądać czerwony grzejnik lub lodówka we wnętrzu retro. Jednak często okazuje się, że drobne czerwone elementy porozrzucane po całym wnętrzu szybko zaczynają nas denerwować. Okazuje się, że dużo drobnych elementów staje się bardziej zauważalne niż jeden duży. Małe elementy wprowadzają optyczny nieporządek i niepokój. Brzmi to dziwnie, ale takie jest odczuwanie intensywnych kolorów na neutralnym tle. Jeśli więc decydujemy się na coś w kolorze czerwonym, ale cała czerwona ściana to zdecydowanie za dużo, wybierzmy wtedy czerwoną lodówkę, stojący wieszak w przedpokoju lub czerwone drzwi. Ale zawsze lepiej, by to była jedna zdecydowana rzecz niż kilka małych rozrzuconych po całym wnętrzu. Polecamy: Ściany w kolorze OFF WHITE: prostota, szyk i elegancja! Poznaj OFF WHITE!>> Czerwony kolor ścian: jaki kolor pasuje do czerwonego? Czerwony kolor ścian jest dość wymagający w ostatecznym ograniu. Czerwony kolor ścian może zdominować i przytłoczyć wnętrze. Jeśli połączymy go z barwami dopełniającymi (odcienie czerwieni), wnętrze będzie bardzo wyraziste i mocne. Umiejętne zestawienie go i lekkie „przygaszenie" poprzez stonowane zestawienia sprawi, że zaprezentuje się on absolutnie wyjątkowo. Zatem jaki kolor pasuje do czerwonego? Warto go odrobinę zrównoważyć stosując kontrastowe kolory ścian i farb. Czerwony kolor ścian ładnie połączy się z jaśniejszymi barwami – beżami, odcieniami piasku czy cappuccino. W niewielkiej ilości możesz sięgnąć nawet po zgaszony oranż. Czerwień świetnie zaprezentuje się w połączeniu z kolorem szarym czy nieśmiertelną bielą. Zestawienie czerwieni z głęboką czernią pokaże z kolei wyjątkową „klasę" wnętrza. Jeśli chcesz nadać swojemu wnętrzu nieco orientalnego charakteru – możesz postawić na nieco ekstrawaganckie połączenie czerwieni z przytłumionym odcieniem koloru niebieskiego lub fioletowego. Jeśli kolor czerwony ścian połączymy z barwami dopełniającymi (odcienie czerwieni), wnętrze będzie bardzo wyraziste i mocne. Warto więc je odrobinę zrównoważyć, stosując kontrastowe kolory ścian i farb. Charakter czerwieni idealnie podkreślą elementy w kolorze pomarańczowym. Tutaj jednak wskazany jest umiar - nadmiar koloru pomarańczowego w połączeniu z nasyconą czerwienią wyraźnie wzmaga apetyt. W przypadku postawienia na czerwone wnętrze pamiętajmy, że kolor ten nie nadaje się do małych pomieszczeń. Wówczas najlepszym rozwiązaniem jest wprowadzenie do aranżowanej przestrzeni mocnego akcentu i drobiazgów w żywym kolorze, natomiast jako barwę bazową wybierzmy taką, która pozwoli na optycznie powiększenie pomieszczenia. Czerwony kolor ciekawie łączy się we wnętrzach z szarościami, czernią, brązem ecru oraz ciepłym kolorem drewna. Białe wnętrza, z czerwonymi dodatkami, staną się bardzo dynamiczne i kolorowe. Kolor czerwony w aranżacji wnętrz będzie się dobrze czuł w towarzystwie bieli i czerni. Starajmy się zachować kolorystyczny umiar, gdyż czerwony to wymagający kolor, który z innymi kolorami tworzy bardzo silne farb – ceny i dobre połączenia dla czerwonego koloru ścian: Moc koloru czerwonego w aranżacji wnętrza Czerwony - kolor ten, choć trudny i wymagający w odpowiednim ograniu, może okazać się elementem, który wyznacza styl aranżacji i decyduje o jej ostatecznym wyrazie. Ognista czerwień pobudzi nas do życia i pozytywnie wpłynie na nasze samopoczucie. Przebywanie we wnętrzach skąpanych w kolorze miłości przyspieszy pracę serca i wyraźnie podniesie ciśnienie krwi. Pochodne koloru czerwonego we wnętrzu sprawią, że poczujemy się w nich szczęśliwsi i radośniejsi. Decydując się jednak na tak wyrazisty kolor ścian, należy pamiętać, że granica dobrego smaku jest tutaj bardzo płynna. Nadmierna ilość czerwieni w jednym wnętrzu może nas zniechęcić i działać wręcz odpychająco. W kwestii kolorów ścian we wnętrzu warto wiedzieć, że kolor czerwony najlepiej zaprezentuje się na jednej, dużej powierzchni. Dlatego też, w projektach wnętrz najczęściej możemy spotkać się z jedną czerwoną ścianą, która idealnie wybija się na prowadzenie we wnętrzu, jednocześnie nie przytłaczając go. Zobacz też: Jak urządzić kuchnię w stylu angielskim >>> Czerwony kolor dopasowany do typu osobowości Jak wiadomo, kolory mają ogromną moc oddziaływania. Bez wątpienia nie pozostają nam one obojętne. Z uwagi na to, aranżując swoje wnętrze mieszkalne, warto wziąć pod uwagę indywidualne predyspozycje i to, w otoczeniu jakich kolorów czujemy się komfortowo. Kolor czerwony i wszystkie jej barwy pochodne są barwami, które silnie na nas oddziałują i pobudzają. Wnętrza skąpane w czerwieni będą idealnym rozwiązaniem dla osób pesymistycznie nastawionych do świata i życia. Nie sprawdzą się natomiast w przestrzeniach zamieszkałych przez znerwicowane i niecierpliwe osobowości. Nie przegap: Znaki zodiaku a kolory wnętrz - wybierz barwę dla siebie! >>> Przebywanie w otoczeniu czerwonego koloru – na przykład na ścianach – może powodować przypływ energii. Ale patrząc za długo na czerwony kolor we wnętrzach, możemy poczuć się rozdrażnieni i przytłoczeni tą mocną barwą. Dlatego czerwony kolor we wnętrzach warto stosować w dodatkach oraz kolorach mebli. Plama mocnej, czerwonej barwy może być ciekawym kontrapunktem dla spokojnej bazy we wnętrzu. Aranżacja wnętrz z czerwonym kolorem wymaga wyczucia, ponieważ łatwo przesadzić z ilością czerwonych dodatków. Sprawdź także: Naklejki na ścianę do salonu - pomysłowe aranżacje >>> Aranżacja wnętrz w kolorze czerwonym Kolor czerwony w aranżacji wnętrza może się pojawić tylko w dodatkach. Znajdziemy go wówczas na dywanie, krzesłach, sofie albo czerwonych poduszkach i podkładkach stołowych. Aranżacja w czerwieni może dotyczyć także większych powierzchni – czerwonych ścian lub zabudowy kuchennej w czerwonych barwach. Zwykle jest ona jednak wyważona i stonowana innymi, spokojniejszymi kolorami. Czerwona aranżacja wnętrz spodoba się osobom, które lubią odważny i nowoczesny wystrój. Przed podjęciem decyzji warto jednak zapoznać się z ciekawymi projektami wnętrz w czerwonym kolorze. Kolor czerwony - inspiracje Wnętrza w kolorze czerwonym kuszą mocną energią i działają pobudzająco. Aranżacja wnętrz z kolorem czerwonym może być ciekawa i nowoczesna. Zobacz zdjęcia wnętrz w czerwieni. Autor: Konrad Kalbarczyk Autor: Konrad Kalbarczyk Czerwony kolor doda wnetrzom dynamiki i ożywi przestrzeń. Zbyt dużo czerwonego koloru może jednak męczyć, dlatego warto go stosować z umiarem. Autor: Krzysztof Zasuwik Autor: Mariusz Bykowski Przy takim rozwiązaniu kolor czerwony na ścianie w łazience staje się tłem dla ładnej ceramiki w najbardziej popularnym kolorze czyli białym. Prawda, że w takiej aranżacji to na ceramikę najpierw zwracamy uwagę, nie na ścianę? Jak kolory we wnętrzu wpływają na Twój nastrój?
Jak uzyskać czerwonawy odcień z jasnobrązowym odcieniem, złotym połyskiem i miedzianym połyskiem? Kolor włosów. Kolor włosów Jasnoczerwony kolor
#21 TINEK Użytkownik Użytkownicy 142 postów Miejscowośćcentrum Napisano 23 gru 2008 - 20:08 Myślisz Maxell, że wady mięsa PSE i DFD mogą dać chemiczny posmak mięsa (też jestem tego ciekaw), rozkład gnilny, chyba by autor nie pomylił z "chemicznym". Spotykam się z PSE, mięso jest typowe dla tych wad (jasne, rzadkie, po sparzeniu wiórowate) ale z chemicznym posmakiem się nie spotkałem Do góry #22 Bagno Bagno Uzależniony od forum Technolog Wędzarniczej Braci 5127 postów MiejscowośćMazowieckie Napisano 23 gru 2008 - 20:14 My sobie tutaj, spekulujemy, co i jak. A autor posta milczy, zamiast dać nam dodatkowe informacje. Do góry #23 Maxell Maxell Uzależniony od forum Moderatorzy 34135 postów MiejscowośćBełchatów Napisano 23 gru 2008 - 20:16 Głownie DFD, gdyż jak podałem nie posiada (wogóle, lub w małych ilościach) glikogenu i kwasu mlekowego (utrzymujących pH mięsa), co powoduje silne zakwaszenie i wystarczy minimalna ilośc bakterii gnilnych, które jak wiesz zawsze wystepują, szczególnie w fazie brudnej obróbki, by juz po kilku dniach mięso nie nadawało się do uzytku. Pisałem o zapachu gnilnym (na poczatku lekki) oraz zapachu amoniaku. Połącz oba, a zobaczysz, jaka "chemię" uzyskasz. :wink: Pozdrawiam. W wolnej chwili napisze więcej, gdyz wpadł mi w ręce super materiał na temat zagrożeń mięsa i wyrobów masarskich, drobiu i ryb. Do góry #24 Maxell Maxell Uzależniony od forum Moderatorzy 34135 postów MiejscowośćBełchatów Napisano 23 gru 2008 - 20:20 To sie potwierdza po przeczytaniu posta Maad'a. Temperatura - zapach. Poza tym, w normalnych warunkach mięso miałoby jedynie szare oczko, a tutaj, jak podaje autor tematu, dochodzi specyficzny zapach. Również wędzenie, wbrew powszechnemu mniemaniu nie tak bardzo konserwuje wewnetrzne warstwy bloku. Konserwacja zalezy głownie od zawartości soli i w mniejszym stopniu - azotynu. Do góry #25 Maxell Maxell Uzależniony od forum Moderatorzy 34135 postów MiejscowośćBełchatów Napisano 23 gru 2008 - 20:25 Dla mięsa z wadą PSE najważniejsze jest pierwsze 45 minut po uboju. Jeśli po tym czasie pH w mięsie zacznie spadać to ok. - mięso nadaje się do produkcji, ale podstawowe wady, jasność, wodnistość itp. zostają, dlatego należy je mieszać z mięsem dobrym by nie otrzymać takich właśnie wiórowatych wyrobów. Do góry #26 TINEK TINEK Użytkownik Użytkownicy 142 postów Miejscowośćcentrum Napisano 23 gru 2008 - 21:33 Głownie DFD, gdyż jak podałem nie posiada (wogóle, lub w małych ilościach) glikogenu i kwasu mlekowego (utrzymujących pH mięsa), co powoduje silne zakwaszenie i wystarczy minimalna ilośc bakterii gnilnych, które jak wiesz zawsze wystepują, szczególnie w fazie brudnej obróbki, by juz po kilku dniach mięso nie nadawało się do uzytku. Pisałem o zapachu gnilnym (na poczatku lekki) oraz zapachu amoniaku. Połącz oba, a zobaczysz, jaka "chemię" uzyskasz. :wink: wolnej chwili napisze więcej, gdyz wpadł mi w ręce super materiał na temat zagrożeń mięsa i wyrobów masarskich, drobiu i się zgadza, aleMięso z DFD jest bardzo podatne na autolize białek (rozkład gnilny), ale nie z powodu silnego zakwaszenia, lecz właśnie odwrotnie, wysokiego pH, w mięsie DFD jest mało kwasu mlekowego, ponieważ było mało glikogenu z rozpadu którego on powstaje. Czyli pH mięsa DFD oscyluje w okolicach 6,2 - 6,4, podczas gdy w normalnym mięsie osiąga (po 24 h) 5,7 - 5,8. I to własnie pH blizsze 7 powoduje szybki rozkład w praktyce, kiedy świnie są bardzo mięsne (selekcjonowane odmiany) i podatne na wady mięsa, rzadko obserwuje prawidłowe pH 5,7-5,8 w miesniach szynek, najczęściej oscyluje ono w okolicach 5,6, (co widać, że mięsnie są jasne) nie jest to jescze PSE ale z objawami PSE (osobiście sprawdzam często Ph-metrem).Dlatego tak juz na koniec, uważam, że do przerobów domowych wcale chudziutkie półtusze klasy E, nie są najlepsze pod względem smakowitości. Odpowiedniejsze będą klasy U a jeszcze lepsze R, choć tłuściejsze na pewno smakowo lepsze i mięso o lepszej strukturze. Do góry #27 Maxell Maxell Uzależniony od forum Moderatorzy 34135 postów MiejscowośćBełchatów Napisano 23 gru 2008 - 21:42 Masz rację. W skrócie, nie dochodzi do poubojowego zakwaszenia, totez miernikiem zmiany DFD jest pH mięsa powyżej 6,2, okresolane po 24 godz. od chwili uboju. Istniejąca sytuacja powoduje, że bakterie gnilne atakują bepośrednio aminokwasy, a zapachy o jakich pisałem wczesniej, pojawiają się już przy małej liczbie bakterii na powierzchni jako specjalista, może opracujesz jakiś referat na temat wad mięsa i przydatności go do naszej produkcji. Tak uczciwie, na 50 stron? :grin: był wynikiem świątecznego zakręcenia. :wink: Do góry #28 TINEK TINEK Użytkownik Użytkownicy 142 postów Miejscowośćcentrum Napisano 23 gru 2008 - 21:55 Ech, jaki specjalista, ja zwykły technolog jestem :wink: praktykujący trochę w domu (oprócz zawodowej praktyki, ale o tym tutaj nie piszemy, bo tu wędliny domowe :grin: ) Do góry #29 Maxell Maxell Uzależniony od forum Moderatorzy 34135 postów MiejscowośćBełchatów Napisano 23 gru 2008 - 21:56 No to "zwykły technologu" napisz taki operacik. Przyda się nowicjuszom. :wink: Do góry #30 TINEK TINEK Użytkownik Użytkownicy 142 postów Miejscowośćcentrum Napisano 23 gru 2008 - 21:58 w wolnej chwili, czemu nie, ale nie na 50 stron, bo nikt tego nie przeczyta :grin: Do góry #31 Maxell Maxell Uzależniony od forum Moderatorzy 34135 postów MiejscowośćBełchatów Napisano 23 gru 2008 - 22:01 Do góry #32 roj61 roj61 Pasjonat Użytkownicy 651 postów MiejscowośćWołomin Napisano 23 gru 2008 - 22:44 49 i streszczenie na jedną stronę - jak zaciekawi to i całość się przeczyta Pozdrawiam A tak poważnie - im wiecej takich artykułów, informacji tym lepiej. Wiedzy nigdy za duzo Do góry #33 Maad Maad Uzależniony od forum Użytkownicy 6891 postów MiejscowośćWarszawa Mój kącik kuchenny Napisano 24 gru 2008 - 10:07 Chemiczny zapach który mnie prześladuje, na pewno nie jest związany z początkami procesu gnilnego. To "chemiczne" mięso jest świeże, może surowe leżeć w lodówce 2-3 dni i nie zmienia właściwości. Faktycznie jest tak, że zapach mocniej trzyma się w tłuszczu. Ale też kiedyś przy rozbiorze połówki zauważyłem, że najmocniej śmierdzą boczki, pachwina i podgardle, czyli fragmenty zlokalizowane niżej, niż np. słonina. Ale to tylko takie luźne skojarzenie. Połówka była zamówiona u poleconego przez jednego z forumowiczów dostawcy, jechałem po nią 50km (w jedną stronę!). Rozbiór na moich oczach - to na pewno nie był knur. Ubój prawdopodobnie miał miejsce w Mysłowicach. Osobiście skłaniam się do wersji pasza lub leki, ze wskazaniem na to pierwsze. Może jeszcze jedna obserwacja - czasem zdarza się ten problem, ale w dość łagodnej wersji, w mięsie kupowanym w Makro, pochodzącym z dużych zakładów typu Sokołów, Mazury Ełk, itp. Do góry #34 pasiryj pasiryj Początkujący Użytkownicy 27 postów MiejscowośćLublin Napisano 24 gru 2008 - 10:16 Zrobiliśmy wczoraj konsylium nad wędzonkami i 3 niezależne osoby potwierdziły że wędzonki śmierdzą i nie nadają się do jedzenia. Z wielkim bólem serca powędrowały do śmietnika. Całe mięso pochodziło z tej samej sztuki i być może tu leży przyczyna porażki. Do góry #35 Maxell Maxell Uzależniony od forum Moderatorzy 34135 postów MiejscowośćBełchatów Napisano 24 gru 2008 - 10:17 Jak wspomniałem, po świętach wrzucę spory artykuł na temat zagrożeń jakie możemy spotkac w naszych wyrobach. Porusza sprawę bakterii, wirusów, pasz, leków, pleśni itp. Bardzo ciekawe, a głownie dlatego, iz nie jest tematem praktycznie nigdy poruszanym. Wnioski również ciekawe, a niekiedy zaskakujące. Ten temat musimy ruszyć, gdyż nasze grono bardzo szybko się rozrasta i musimy dbać by w ferworze działalności zadymiarskiej, nie załapać jakiegoś niebezpiecznego "bakcyla", o co wbrew pozorom, jest bardzo łatwo. Wracając jeszcze do tego zapachu. Otóż praktycznie wszystkie zmiany mięsa związane sa z działalnościa różnych bakterii, wirusów i pleśni, bezpośrednio lub pośrednio. Maad - zauważ, że pisałem, iż już bardzo mała ilość tych bakterii powoduje zmianę zapachu mięsa przy wadzie DFD. jest ich jeszcze zbyt mało by mięso uległo zepsuciu, ale procesy juz się zaczynają, o czym świadczy zmiana zapachu. Takie mięso w lodówce, potrafi świetnie "udawać" zupełnie dobre (wygląd), jednak poddane wyższej temperaturze natychmiast następuje rozrost populacji bakterii i mięso dopiero wtedy zaczyna zmieniac swój wygląd, nie mówiąc o zapachu. Do góry #36 pasiryj pasiryj Początkujący Użytkownicy 27 postów MiejscowośćLublin Napisano 24 gru 2008 - 10:30 Popieram rękami i nogami , zwłaszcza że w epoce wielkopowierzniowych sklepów spożywczych typu Makro, Tesco, Auchan, carrfur i innych nigdy nie wiadomo skąd pochodzi mięso i czym karmione były zwierzęta. Patrząc np na ceny /Tesco - karczek, 8,49 zł za kilogram/ podejrzewam że nie są to sztuki tuczone sposobem gospodarskim i zapewne mięso zawiera w sobie całą tablicę Mendelejewa i coś czego jeszcze nie znamy Z drugiej strony patrząc na skalę zakupów dokonywanych przez niektórych w tychże przybytkach, nie byłbym specjalnie zdziwiony gdyby okazało się że to mięso czasem ląduje w lodówkach "znanych i sprawdzonych" sklepików mięsnych. Do góry #37 Maxell Maxell Uzależniony od forum Moderatorzy 34135 postów MiejscowośćBełchatów Napisano 24 gru 2008 - 10:56 By to wszystko zacząć opisywać bardziej szczegółowo, musimy najpierw zająć sie tematem wizualnego rozpoznawania jakości i rodzajów mięsa, oraz zwierząt z jakich to mięso pochodzi, co stanowi pierwszy etap naszej domowej produkcji. Czytania będzie sporo, gdyż są to naprawdę potężne tematy, które do tej pory traktowane były u nas troszke po macoszemu. Do góry #38 Tomuś Tomuś Weteran Użytkownicy 1200 postów MiejscowośćRadomsko Napisano 24 gru 2008 - 13:08 Dziś Wigilia to i "bracia mniejsi " się odzywają :wink: ; no to i ja spróbujęNa co zwracać uwagę :!: Kolor:Młoda wolowina ma kolor intensywnie czerwonyMięso starszych sztuk jest ciemnoczerwone z odcieniem brunatnymWieprzowina jest jasnoróżowaCielęcina ma kolor różowoczerwonyMięso drobiowe jest jasnoróżowe Zapach:Dobre mięso ma neutralną lub lekko kwaskową woń,nie powinno mieć słodkawego aromatu/z wyjątkiem cielęciny/Tłuszcz:Tłuszcz,ktory zawierają niektóre kawałki mięsa,musi być jędrny ,kruchy i biały/wieprzowina/ lub lekko żółtawy /wołowina/ Sam tego nie wymyśliłem :tongue: , ale staram się tych zasad przestrzegać i Was też namawiam , bo odstępstwa to zwiększenie ryzyka i możliwość dokarmiania "drapieżników" lub "padlinożerców" :lol: Do góry #39 gluszec gluszec Pasjonat Użytkownicy 457 postów MiejscowośćŚląsk Cieszyński Napisano 24 gru 2008 - 13:33 ... Makro, Tesco, Auchan, carrfur i innych nigdy nie wiadomo skąd pochodzi mięso i czym karmione były zwierzęta. Patrząc np na ceny /Tesco - karczek, 8,49 zł za kilogram/ podejrzewam że nie są to sztuki tuczone sposobem gospodarskim i zapewne mięso zawiera w sobie całą tablicę Mendelejewa i coś czego jeszcze nie znamy .Dlatego jestem już SKUTECZNIE wyleczony z wszelkiego rodzaju promocji, super ofert że podczas wędzenia "odparowywuje" wędzonka ale 50% straty w wędzeniu to na mięsie z sieci AUCHAN to przesada. ( a temp. wędzenia to nie 200 C ). Do góry #40 Bagno Bagno Uzależniony od forum Technolog Wędzarniczej Braci 5127 postów MiejscowośćMazowieckie Napisano 24 gru 2008 - 13:36 Tinek napisał - cytat. "Dlatego tak juz na koniec, uważam, że do przerobów domowych wcale
Pierwsza litera każdego z tych kolorów oznacza ROYGBIV, akronim powszechnie używany do zapamiętywania kolorów tęczy. Kolor czerwony znajduje się na jednym końcu spektrum światła widzialnego, a fioletowy na drugim. Pozostałe kolory znajdują się pomiędzy nimi. Która pisownia jest poprawna: color czy colour? Oba sposoby są poprawne.
Wiązanie barw z określonymi znaczeniami znane było na pewno w świecie późnoantycznym, a prawdopodobnie jeszcze o wiele wcześniej. Wzmianki na ten temat znajdziemy u Tertuliana z Kartaginy (II- III w.) w jego Liber de spectaculis oraz w Etymologiach Izydora z Sewilli (VI-VII w.). Biel wiązana jest z zimą, czerwień ze słońcem, ogniem, latem i Marsem — bogiem wojny. Zieleń z wiosną i matką-ziemią, błękit — z niebem i morzem. Symbolika chrześcijańska nawiązuje do tych ustalonych znaczeń, co widoczne jest w ciągnącym się przez całe średniowiecze, a i dłużej jeszcze, powiązaniu barw z czterema żywiołami. Ale chrześcijaństwo nadaje tym pojęciom nową treść i charakter zdecydowanie spirytualistyczny. W tym nowym ujęciu kolor wyraża to, co duchowe, jest czymś więcej niż tylko skojarzeniem ze zjawiskiem i siłami natury. Uczony niemiecki ujmuje tę różnicę mówiąc o typologii barwy w antyku oraz symbolice barwy w średniowieczu. Pisarze średniowieczni, zajmując się kolorem, mają skłonność do uproszczeń. Wydaje się, jakby wrażenia barwne redukowały się u nich do kilku prostych, najbardziej elementarnych określeń. Znamienne jest, że gdy mówią o tęczy, rozróżniają w niej tylko dwie barwy: czerwoną {rubicundus) i niebieską (caeruleus) względnie czerwoną i zieloną. Jedna uznana jest za kolor ognia, druga — wody, ale od razu zostają zinterpretowane jako znaki-symbole Sądu Ostatecznego (błękit — koniec świata przez potop, czerwień — niszcząca siła ognia). Tęcza staje się widomym znakiem Boskiego Sądu. Nomenklatura odnosząca się do barw ma zakres bardzo wąski w porównaniu z bogactwem określeń światła. W hierarchii filozoficznej zarówno patrystyki, jak wczesnego i dojrzałego średniowiecza, czyste światło cenione było wyżej niż barwa; przyczyny tego były już wspomniane. Ale symboliczna ikonografia barw pojawia się równocześnie z symboliką światła. U Pseudo-Dionizego (V w.), który pierwszy sformułował podstawowe dla estetyki ówczesnej pojęcia claritas i consonantia, znajdziemy rozważania wiążące kolory z pewnymi określonymi znaczeniami. „Znaczenie symboliczne kamieni będzie różne stosownie do różnorodności ich barw; białe więc przypominają światło, czerwone — ogień, żółte — blask złota, zielone — młodociany rozkwit. Każda więc forma będzie miała swoje ukryte znaczenie i będzie obrazem widzialnym tajemniczej rzeczywistości". Dydaktykę koloru rozwija Pseudo-Dionizy, mówiąc o „formach zwierzęcych, w które teologia przyoblekła niekiedy duchy niebieskie". Koń np. jest emblematem łagodności i posłuszeństwa. Maść jego również objawia ukryte swe znaczenie. Biała — to blask aniołów, bliski jasności najwyższej. Kara — ciemność boskich tajemnic. Gniada — to płomienny żar ognia. Nawet maść „plamista" znajduje swoją egzegezę. Mianowicie plamy jasne i ciemne oznaczają umiejętność połączenia skrajności i uwydatnienia tego, co doskonałe, przez połączenie z tym, co mniej doskonałe. Przykład ten ukazuje, że interpretacja barwy była zrazu mocno dowolna i zależna w dużej mierze od fantazji komentatora. Nie ma ona też wiele wspólnego z naszą obecną psychofizjologiczną interpretacją barwy, opartą na eksperymentach. Zobaczymy, że symbolika barw chromatycznych w średniowieczu bywa często wieloznaczna — choć z drugiej strony można mówić o jej jednoznaczności, gdyż zawsze odnosi się do Boga. Ale ulega ona fluktuacjom, zwłaszcza we wczesnym średniowieczu, kiedy to traktaty teologiczne, zielniki, bestiariusze, lapidaria pełne są wzmianek na temat symboliki barw, równie szczegółowych, jak chaotycznych. Symbolika barw była często odwracalna, jak w ogóle wszelka symbolika, w której często jeden i ten sam przedmiot może oznaczać dwie różne, a nawet przeciwstawne wartości. Średniowieczni autorzy nie traktowali zresztą systemu znaczeń symbolicznych jako czegoś stałego i absolutnie wiążącego. Jan Szkot Eriugena (IX w.) poucza: „symbole, czyli znaki, niekiedy rzeczom zmysłowym podobne i wyraźne, niekiedy niepodobne i niejasne". Ale przy całej chaotyczności i wieloznaczności interpretacji barw u komentatorów średniowiecznych jedno jest pewne: przeczuli oni siłę oddziaływania barwy na psychikę ludzką i wprzęgnęli tę siłę w służbę kultu jako szczególnie cenną. Ten stosunek średniowiecza do koloru można nazwać „prefiguracją" owoczesnego, psychologicznego stanowiska, mimo ogromnej przepaści, jaka dzieli naszą umysłowość od średniowiecznej, mimo odmienności metod i odmienności celów. Może zresztą ta odmienność celów wydaje się nam z obecnego dystansu historycznego i zaciemniona romantycznymi legendami większa, niż miało to miejsce w rzeczywistości? Mówiąc o „symbolice", „anagogii", „paraboli", „etiologii" (gdyż wszystkich tych terminów używają pisarze kościelni jako bliskoznacznych), zapominamy, że obok aspektu mistyczno-metaforycznego istniał także w stosunku średniowiecza do barwy aspekt życiowo-praktyczny, a więc taki sam, jaki my mamy na myśli zajmując się kolorem „funkcjonalnym" czy „kolorem-informacją". Historyk belgijski De Bruyne przestrzega przed niedocenianiem trzeźwego zmysłu obserwacji, logiki i poczucia dosłowności, jakie wykazywali architekci średniowiecza i jakie stanowiły program filozofii wiktorianów czy szkoły w Chartres. Musimy docenić w średniowiecznej metaforyce również aspekt praktyczny, aspekt dydaktycznej informacji. Problem barwy-znaku, barwy-informacji był dla średniowiecza problemem najzupełniej konkretnym. Czymże innym jest opracowywana stopniowo ikonografia barw stosowanych w sztuce i liturgii, jeśli nie zamiarem komunikowania możliwie jednoznacznych treści niepiśmiennemu społeczeństwu? Jeśli początkowo owo „słownictwo barwy" nastawione było w jednym tylko kierunku — kultowym, to w późniejszym okresie możemy mówić o laicyzacji tego słownictwa, o jego znaczeniu społecznym, towarzyskim, miłosnym, a emblematyka ta miała długie życie i przetrwała nawet „jesień gotycką". Obie tak ważne funkcje, mistyczno-symboliczna oraz praktyczno-informacyjna, również nie wyczerpują całości średniowiecznego stosunku do problemu koloru. Rzadko co prawda możemy znaleźć w tekstach ówczesnych jakieś wypowiedzi ujmujące zagadnienie barwy z punktu widzenia, który nazwalibyśmy „ściślej estetycznym". Fragmenty takie jednak istnieją, a jeden z nich, szczególnie interesujący, pochodzi z w. XIII, z dzieła De faciebus mundi. Autor jego, Wilhelm z Owernii, prowadzi rozważania na temat piękna widzialnego: „Widzialne, zewnętrzne piękno nazywamy pięknem w naszym zewnętrznym spojrzeniu... Tak więc to, co jest widzialne, ani czynem, ani rozumem nie da się odłączyć od samej barwy. A tak jest, ponieważ widzialność jej jest jej istotą, chociaż różni się stosunkiem". Ze sformułowania tego wynika ujęcie barwy jako zjawiska samodzielnego, którego istotę określa nasze pojęcie wzrokowe, estetyczne, bez odwoływania się do jakichkolwiek innych skojarzeń. Ta samowystarczalność estetyczna koloru odnosi się zarówno do barw pojedynczych, jak ich wzajemnych stosunków w zespole całości formalnej: „Piękno samo przez się jest albo kształtem i położeniem, albo barwą, albo i jednym, i drugim, albo też jednym w porównaniu do drugiego". Z dalszych wywodów Wilhelma wynika, że jakiś element pojedynczy może być sam w sobie piękny, lecz nieodpowiedni w danej całości, a więc brzydki. Stanowisko zbliżone do poglądów Wilhelma zajmuje Witelon (XIII w.) w swojej Optyce, rozróżniając elementy „czysto wzrokowe", jak światło i kolor, od elementów innego typu, mianowicie takich, których percepcja wymaga udziału umysłu (ratio conferens). Należą tu wielkości, kształty, różnice, podobieństwa. Mówiąc o pięknie prostym i pięknie złożonym, w pierwszym przypadku wymienia przede wszystkim światło i kolor. W kręgu kultury bizantyńskiej spotykamy się z podobnym poglądem. Wypowiada go na przełomie XI i XII w. Nikolas Mesarites w swoim Opisie kościoła Św. Apostołów. Sprawa piękna, upodobania, ujęta jest w dwóch różnych funkcjach: to, co zadowala wzrok, i to, co zadowala umysł. Piękno percypowane jest zarówno przez umysł, jak i wzrok, ale są to dwie odmienne kategorie i wartości doznań. „Wzrok cieszy się pięknem barw i złotym blaskiem mozaik; umysł chłonie wielkość proporcji i doskonałość konstrukcji". Właściwe doznanie estetyczne (aisthesis) wiąże się raczej ze wzrokiem, ale jest ono mniej doskonałe od rozkoszy umysłu. Przekonanie to, będące spadkiem po filozofii antycznej platońskiej, którą przejęło Bizancjum, odżyje ze szczególną siłą w teorii sztuki renesansu. Jeśli chodzi o barwy uprzywilejowane, to stwierdzić trzeba, że spotykamy się w tekstach z pozytywną oceną wszystkich barw czystych, chromatycznych — obok bieli i złota. Wszystkie bowiem one uznawane były za atrybuty boskich cnót. Najczęściej jednak wymienia się: biel i czerwień. Wysoką ich ocenę motywowano rozmaicie, ale głównym argumentem było stwierdzenie, że obie te barwy są aspektami bliskoznacznego i zamiennego pojęcia światłości-ognia. Pseudo-Dionizy głosił, że biel jest formą światła, czerwień formą ognia. Metafizyczne zaś uzasadnienie piękna ognia znajdziemy już w Enneadach Plotyna, który mówi, że piękne jest to wszystko, co proste, niezłożone i czyste, a tym przede wszystkim jest ogień. „On zasadniczo posiada barwę, a inne ciała biorą barwę od niego. Świeci więc i błyszczy niby idea. Kiedy zaś traci własną moc i gaśnie ostatkiem światła, przestaje być piękny, jako że nie ma udziału w całej idei barwy". Bardzo charakterystyczna jest próba etymologii samego słowa color w interpretacji Izydora z Sewilli (ok. 550—636). Wiąże je on ze słowem calor, z ciepłem, jakie daje ogień i światło. „Colores dicuntur, quod calore ignis vel sole perficiuntur sive quod in initio colabantur ut sumnae subtilitas existerent". Naprowadzają nas te słowa na szczególną wagę i funkcję czerwieni jako związaną z pojęciem ognia i ciepła, sił życiowych, atawistycznym pojęciem, mocno zakorzenionym w zbiorowej ludzkiej świadomości. Wiadomo, że czerwień była i jest nadal kolorem najsilniej działającym, zwłaszcza na ludzi prymitywnych. Wiązana jest do dzisiaj z pojęciem ciepła i biologicznej siły, co zostało w dużym stopniu udowodnione naukowo. Sprawa ta nie jest obojętna też dla genezy postawy estetycznej wobec czerwieni. „Ruber speciosus est in se et pulchritudo est powiada pisarz średniowieczny. „Czerwień sama z siebie powabna jest i jest pięknem". W języku rosyjskim terminy na określenie „czerwony" i „piękny" mają wspólny źródłosłów. W malarstwie ikon staroruskich (które były często rezultatem pracy kolektywnej) nałożenie barwników czerwonych zastrzeżone było dla najlepszych specjalistów. Ale spotykamy się także z innym upodobaniem co do barwy, przy czym motywacja jest typu „racjonalnego", nie symboliczna, lecz fizjologiczna. Wilhelm z Owernii stwierdza, że czerwień jest wprawdzie piękna, ale zieleń jest od niej piękniejsza, gdyż odpowiada doskonałej równowadze, jeśli chodzi o zmysł wzroku, zajmując centralne miejsce pomiędzy światłem a ciemnością. Wilhelm zaobserwował więc ową „odpoczynkową" funkcję zieleni dla wzroku ludzkiego, obecnie znaną i szeroko stosowaną praktycznie. * Ikonografia i symbolika barw średniowiecza łacińskiego ewoluowała w kierunku jednoznaczności, coraz ściślej ustalonej hierarchii, gdy idzie o wiązanie pewnych określonych kolorów z określonymi postaciami osób świętych i boskich. Chaotyczności tekstów na ten temat odpowiada niezmiernie swobodna interpretacja w sztuce. Badacze malarstwa książkowego zwrócili uwagę, że w iluminacjach X i XI w. trudno mówić o jakiejś konsekwencji w tej dziedzinie. Np. malarstwo ottońskie posiada swoją specyficzną skalę i rodzaj zestawień barw, które nie dadzą się wytłumaczyć konwencją ikonograficzną. Dopiero w gotyku, w miarę rozwoju scholastyki, ujmującej światopogląd chrześcijański w jeden zwarty system, Kościół pomyślał o jakimś bardziej systematycznym podporządkowaniu koloru wymogom liturgii. Jedną z pierwszych takich prób, ważną dla sztuki, jest traktat De tripartito tabernaculo. Autor jego, Adam ze Szkocji, mnich klasztoru premonstrantów (zm. ok. 1180), daje tu pewne przepisy co do barw tła dla figur przedstawianych w malarstwie. Znamienny dla chęci wprowadzenia porządku i kodyfikacji jest autorytatywny głos papieża Innocentego III, który w dziele De sacro altaris mysterio wystąpił przeciwko różnorodnym i często sprzecznym interpretacjom wiązanym z barwami, jak również ustanowił cztery kolory liturgiczne (biały, czarny, czerwony i zielony) w szatach kościelnych, stosownie do różnego rodzaju świąt, szczegółowo wymienionych. Tenże Innocenty III, przesyłając królowi angielskiemu Janowi bez Ziemi upominek w postaci pierścieni, dodaje następujący komentarz w załączonym liście: „Zieleń szmaragdu jest symbolem nadziei, błękit szafiru wyrazem upodobania w rzeczach niebiańskich. Żółtość topazu oznacza dobre uczynki pełnione otwarcie przy świetle słońca. Czerwień granatu jest oznaką caritas, uczuć miłości wobec bliźnich, biel zaś perły jest znakiem pokoju, umiarkowania i niewinności". Przedstawiona tu symbolika barwy wiąże się z magią drogich kamieni, co znamienne jest dla stosunku emocjonalno-wartościującego wobec koloru, stosunku, który jest powszechny dla całej epoki średniowiecza, a ma swoją genezę w „barbarzyńskim" upodobaniu okresu wędrówki ludów. Drogi kamień łączy cztery tak bardzo cenione wówczas wartości: kosztowność, trwałość, blask i barwę. Przyciąga on z magiczną siłą uwagę teologów, historyków, autorów anonimowych traktatów o sztuce. „Po marmurach następują gatunki drogich kamieni, które urodą kolorów przydają złotu wiele ozdoby" — mówi Izydor z Sewilli w Etymologiach". Anonimowy autor Mirabilia urbis Romae (ok. 1150) zwraca przede wszystkim uwagę na kosztowne, barwne, lśniące materiały: złoto, srebro, kość słoniową, brązy, szlachetne kamienie. Liber pontificalis, dzieło sławiące przedsięwzięcia artystyczne papieży, zawiera wiele wypowiedzi na temat tej charakterystycznej estetyki łączącej pojęcie sztuki z pojęciem lśnienia, barwności i kosztowności: „błyszczące postacie wymalował, które ponadto najcenniejszymi klejnotami, chryzoprazami i hiacyntami upiększył... absydę przyozdobił wspaniale złotą mozaiką z dodatkiem barw". „Cóż rzec o piękności klejnotów, pereł, kamieni, które nie dość, że posiadają użyteczne właściwości, ale ich sam widok wprawia nas w zachwycenie?" — pyta Hugon od Św. Wiktora. Zobaczymy, że mówiąc o symbolice barwy żaden niemal ze średniowiecznych pisarzy nie pominie tego jej wcielenia, które uważa za najpiękniejsze — drogiego kamienia. Fakt ten ma jeszcze inne przyczyny oprócz sprawy upodobania. Wiara w cudowne właściwości różnych części zwierząt, roślin i minerałów była rozpowszechniona przez całe średniowiecze. Uważano, że najwięcej siły tajemnej posiadają właśnie szlachetne i półszlachetne kamienie. Marbodus, biskup Rennes (1035—1123) powiada: „Ich ukryte właściwości powodują jawne efekty. Cnota klejnotów nadana im została przez Boga. Ogromna siła nadana została roślinom, jednak największa jest w klejnotach" (Liber lapidum seu de gemmis). Dzieło Marbodusa cieszyło się wielkim autorytetem i było wielokrotnie kopiowane. Ale istniały też inne, anonimowe na ogół „lapidaria". Czerpały one zarówno z Etymologii Izydora z Sewilli, jak ze źródeł arabskich, w których mroczny okultyzm i mistycyzm był jednak o wiele silniejszy niż w piśmiennictwie łacińskiego Zachodu. Od Arabów też zapewne przeszła wiara w powiązanie losów ludzkich z planetami. Każdej z siedmiu planet (Słońce, Księżyc, Mars, Venus, Jupiter, Saturn, Merkury) odpowiadał pewien metal, kamień, roślina, kolor. Wierzono, że człowiek, który umie się nimi umiejętnie posługiwać zgodnie z konstelacją planet — może uchować się od nieszczęść. W ten sposób rozpowszechniły się talizmany, którymi najczęściej były właśnie barwne kamienie. Preferencja, jaką cieszył się kolor błękitny w średniowieczu (zwłaszcza w gotyku), ma zapewne za źródło uznanie cudownej mocy szafirów. Marbodus, omawiając kolejno właściwości klejnotów, pisze: „Szafir ożywia ciało i krzepi wszystkie jego członki. Ten, kto go nosi, choćby był i najwątlejszy, nie może doznać szkody od zdrady czy zawiści i nie dotknie go żadna groźba. Szafir miły jest Bogu i czyni Go przychylnym - dla modlitw. Dobry jest przy zawieraniu pokoju i wszelkiej ugody. W hydromancji ceniony jest ponad wszelkie inne kamienie, gdyż za jego sprawą można uzyskać wróżby prorocze. Co do właściwości lekarskich, to szafir chłodzi wewnętrzną gorącość, powściąga poty, a sproszkowany i podany w mleku leczy wrzody, czyści oczy, usuwa bóle głowy i uzdrawia choroby języka". Cudowna moc kamieni, a zarazem ich kolorów, gdyż w mentalności średniowiecza wszystko absolutnie było powiązane — traktowana była jako naturalny dar Boga i Kościół bynajmniej jej nie zwalczał (co nastąpiło znacznie później w związku z praktykami „czarnej magii"). Teolodzy średniowiecza okazywali — przy gorącej wierze — dużo zdrowego rozsądku i trzeźwości. Marbodus mówi o powiązaniach, jakie czynią ludzie pomiędzy kamieniami, barwami i planetami, zaprzecza jednak jakoby planety miały wpływ na życie ludzkie. Taka wiara — powiada — sprzeczna jest z nauką chrześcijańską o wolnej woli i wiedzie do unikania odpowiedzialności za grzechy. Jest to przeciwstawienie się wschodniemu fatalizmowi, który zaciążył nad magicznym myśleniem średniowiecza. Dzieł z kręgu magii i astrologii powstało wówczas wiele, ale znikoma ilość dochowała się do dzisiaj. Ich tytuły, jak Speculum alchimiae, Gloria mundi, Magia astrologica, znamy tylko pośrednio z późniejszych rozpraw, już z okresu druku. Ciągłość tradycji była tak silna, że pewne przekonania i formuły pozostały niemal bez zmian, aż do w. XVII i dzięki temu mamy pojęcie o tej szczególnej atmosferze umysłowej, łączącej wiarę, zabobon, rozumowanie i tradycję zbiorowego doświadczenia wielu wieków. W dziełach poświęconych alchemii często jest mowa o przemianach koloru, jakim ulegają minerały i metale dzięki różnym procedurom. Zmianę koloru uważano przy tym — rzecz charakterystyczna — za przemianę samej rzeczy materialnej, za jej „transmutację", co wiązało się z nadzieją na uzyskanie złota — kamienia filozoficznego. Kluczowym bowiem problemem alchemii (praktykowanej już wcześniej przez Greków i Arabów) było w chrześcijańskim średniowieczu poszukiwanie złota, ujmowanego nie tylko jako wartość materialna, ale jako symbol iluminacji i zbawienia. Cztery magiczne stadia tego procesu oznaczane bywały na ogół jak następuje: 1) czerń jako „materia prima" (symbol pierwotnych, ukrytych sił związanych z nocą i ciemnością); 2) biel, której jako symbol odpowiadało żywe srebro (rtęć), była pierwszym stopniem transmutacji; 3) czerwień ze swym odpowiednikiem, siarką, oznaczała drugi stopień transmutacji; 4) złoto jako rezultat końcowy i oznaka wtajemniczenia. Wszystkie kolejne procedury obudowane były zabiegami magicznymi. Charakterystyczne też jest, że niektóre receptury na barwniki mineralne pojawiają się właśnie w dziełach poświęconych alchemii i są połączone również z formułami magii Na ogromną i niezaprzeczalną rolę barwy w średniowieczu i szczególne nasilenie jej sposobu zjawiania się w sztuce składają się czynniki bardzo różnorodne: wpływy orientalne poprzez Bizancjum, upodobanie do żywych barw i lśnienia, właściwe barbarzyńskim plemionom z okresu wędrówki ludów; rola alchemii, z którą związana była fabrykacja barwników; symbolika kosmiczna, kultowa i społeczna, mająca swój początek w kulturze późnoantycznej, lecz rozbudowana przez ludzi średniowiecza do tego stopnia, że w epoce tej można mówić rzeczywiście o kolorze jako znaku porozumienia. Obok tego aspektu praktycznego „informacyjnego" występuje drugi — egzaltacja koloru i światła, w sensie etycznym i estetycznym zarazem. Św. Bonawentura (1221—1274) mówiąc o pięknie duszy czyni porównanie z malowanym wizerunkiem, który „szpetnieje i traci wartość, kiedy zostaną mu odjęte barwy". Z tekstu tego (a podobne występują też u innych pisarzy) nie wynika jasno, czy Bonawentura ma na myśli malowidło, czy też polichromowaną rzeźbę. Ale nie jest to istotne. Kolor w średniowieczu był nieodłączny od rzeźby tak samo jak od malarstwa. Ważna jest paralela pomiędzy promieniowaniem piękna duchowego — splendor, a barwą, będącą jego znakiem zmysłowym. Toteż kolor w sztuce średniowiecza poddany jest wymogom nie odtwarzania, lecz bezpośredniego oddziaływania. Jest on znakiem, hasłem, nie środkiem imitacyjnym. Ta jego funkcja informacyjno-ekspresyjna wiąże się z symboliczno-duchowym ujmowaniem jego wartości. SŁOWNIK BARW W TEOLOGII I SZTUCE. WARTOŚCIOWANIE Biel. Szczególnie ceniona przez teologów jako barwa czystości i niewinności, jest też symbolem odnowy życia duchowego (stąd alba kapłanów). Nowy Testament mówił o bieli, barwie aniołów, sług bożych na ziemi. Biel jest także barwą apostołów, proroków, starców Apokalipsy. Symbolika ta stosowana jest rygorystycznie we freskach i mozaikach wczesnochrześcijańskich — przede wszystkim w postaciach apostołów i starców Apokalipsy, niekiedy też stosowana w szatach Chrystusa, rzadziej natomiast, jeśli idzie o aniołów. W późniejszym zaś średniowieczu łacińskim zanika zupełnie na rzecz żywych, „ozdobnych" barw chromatycznych. Ani w malarstwie ściennym, ani ołtarzowym nie spotykamy białych aniołów. Skrzydła aniołów Cavalliniego w Sta Cecilia roztaczają bogaty rejestr czerwieni, zieleni i błękitów. To samo u archaniołów z mozaik. Sieneńczycy trecenta stroją swoje anioły w Zwiastowaniach w bajecznie barwne szaty, tkane złotem, i dają im skrzydła z pawich piór. Anioły - Pietro Cavallini - kościół Santa Cecilia in Trastevere - Rzym Taka interpretacja aniołów mogła zresztą znaleźć umotywowanie w najdawniejszym i szczególną czcią otaczanym tekście — u Dionizego Areopagity. W De hierarchia coelestis mówi on wprawdzie o bieli aniołów (zgodnie z Pismem Św.), ale pragnąc widocznie rozpatrzyć sumiennie tę sprawę, dodaje: „Gdzie indziej powiada się, że aniołowie wyglądają jak elektron albo jak jaki różnokolorowy kamień". Pawie pióra we włoskim trecento są swoistą transpozycją motywu oczu na skrzydłach, które wedle Dionizego są atrybutem archaniołów. Wskazówki na temat hierarchii anielskiej (Cherubiny, Serafiny, Trony) daje Hermeneia atońska, pomijając jednak sprawę koloru. Dziwne, że przy całej szczegółowości przepisów ikonograficznych w Hermenei brak jakiegokolwiek kanonu barw co do szat. Kanon ten jednak istniał i był identyczny dla sztuki chrześcijaństwa wschodniego i zachodniego — nie odnosił się jednak na Wschodzie do szat liturgicznych dla kapłanów. I tu, i tam biel zastrzeżona była dla apostołów, proroków, starców Apokalipsy i nowo ochrzczonych, candidi Chrystusa przedstawiano w białej szacie w momencie Transfiguracji. Jeśli występował inny typ przedstawienia, barwami kanonicznymi były: złoto i purpura albo też czerwień i błękit. O wymienności tych dwóch zespołów decydowały w dużej mierze względy techniczne. Pierwszy zjawia się w mozaice, drugi — w malarstwie ściennym. Co do bieli — znamienne jest, że niezależnie od rodzaju techniki nie pojawia się ona jako czysta i neutralna. „Cień" oraz „światło" w intencjonalnie białych szatach apostołów czy Chrystusa są pretekstem do wprowadzenia wartości barwnych, rozmaitych odcieni żółci, błękitu czy zieleni, w niewielkich ilościach, lecz wystarczających do utrzymania harmonii całości, która musiałaby zostać zakłócona przez wprowadzenie idealnej, neutralnej bieli. Rodzaj smaku, wymogi artystyczne, przezwyciężyły więc wyraźnie wyrozumowaną symbolikę teologiczną. To samo zjawisko obserwujemy w malarstwie zachodnim. Dla sztuki pozostał więc tutaj bez znaczenia wywód Roberta Grosseteste (1175—1253), jednego z największych autorytetów „nauki o świetle", który swą wysoką symboliczną ocenę bieli motywował fizykalnie: biel odpowiada najpełniejszemu światłu w środowisku zupełnie czystym. Czerwień. Ogromna rola emocjonalna i estetyczna czerwieni jest spadkiem po tradycjach antycznej purpury, barwy władzy, cesarstwa i najwyższego kapłaństwa56. Od niepamiętnych czasów i we wszystkich kulturach czerwień wiązała się z pojęciem sił życiowych, ognia, krwi, wojny, namiętności i płodności. Jest to kolor o tyle „ziemski", o ile błękit jest „transcendentalny", kojarzący się z otchłanią nieba, ukojeniem, kontemplacją. Obecna „purpura kardynalska" jest żywą płomienną czerwienią, czymś innym niż purpura antyczna i bizantyńska. Historia tej barwy, tak obciążonej znaczeniami, tak ważnej w dziejach kultu i obyczajowości, jest szczególnie ciekawa. Już w antyku pojęcie jej było wieloznaczne i wymienne, wahało się od żywej czerwieni do ciemnego fioletu — co związane było z różnorodnością odcieni, jaką można było uzyskać z soku małży zwanego „purpurą". Jeśli mówimy o czerwieni, to wydaje się, że jest ona jedynym kolorem, w którym symbolika chrześcijańskiego średniowiecza zwraca uwagę na odcień, gatunek. Wszystkie inne barwy ujmowane są jako „idealne" i sztuka operowała w tych ramach z zupełną swobodą, swobodą nieraz zdumiewającą. Tymczasem w przypadku czerwieni odcień jej nie był zdaje się obojętny. Wczesnochrześcijańska i bizantyńska purpura to nigdy czerwień typu cynobrowego; to ciemny, głęboki karmin, będący albo purpurą z małży, albo naśladujący ją innymi barwnikami. Stosowanie tej barwy w malarstwie książkowym było we wczesnym średniowieczu bardzo częste, zwłaszcza w kręgu oddziaływania Kościoła Wschodniego. Słynne są bizantyńskie Codices purpurei et aurei, naśladowane na Zachodzie z czasów Karola Wielkiego (Codex rossanensis, Genesis wiedeńska, Genesis Roberta Cottona). Purpura występuje w mozaikach — nigdy w wielkiej ilości — jako barwa władzy, szczególnego znaczenia i dostojności, które wszak nie mogą być spospolitowane przez obfitość stosowania. Nie jest to nigdy czerwień „właściwa". Purpura św. Agnieszki męczennicy w Rzymie, Justyniana i Teodory w Rawennie, Pantokratora w mozaikach sycylijskich — to barwa bardzo szczególna, ciemny fiolet z odcieniem brunatnym, w którym czerwień jest głęboko utajona. W późniejszym średniowieczu różnica wartości symbolicznej purpury (jako ciemnego karminu) oraz czystej płomiennej czerwieni zdaje się zacierać. Jednak znamienne jest, że Maria Magdalena pod krzyżem przedstawiana jest tradycyjnie w szacie czerwonej i że zawsze jest to owa „zwykła" czerwień, czerwień cynobru, a nie tajemnicza purpura, kolor cesarski. Czerwień szaty Marii Magdaleny może poza tym być przykładem podwójnej symboliki: z jednej strony grzechu zmysłowości, z drugiej — uświęcenia przez miłość do Chrystusa. Z czerwoną barwą łączyło się zarówno pojęcie eros, jak caritas. Marbodus w swojej Liber de gemmis powiada: „Ametyst jest cały czerwonawy i jakby różowe ognie z siebie wydaje. Wyobraża tych, którzy znosząc dla Boga udręczenia męki, jakoby płomień miłości z siebie wydają". Zadziwić nas może, że mowa o ametyście. Jest to jednak dalsza konsekwencja wymienności percepcji i wartościowania z szeregu: czerwień, purpura, fiolet. Nie tyle ważna jest tu zresztą barwa, ile czerwonawe blaski rzucane przez ametyst, znów przykład owej szczególnej polaryzacji estetycznej oceny koloru, widzącej najwyższe jego piękno w drogim kamieniu. Błękit. Błękit wymieniany jest przez pisarzy w skojarzeniu z niebem i stale do tego skojarzenia się odwołujący. Turkus, szafir i hiacynt — wcielenie błękitu — są znakami przestrzeni niebieskich i powietrza, ale są też znakami Bożej mądrości. „Hiacynt zaś, który niebieską i boską barwę posiada, oznacza roztropność, która z niebios od Boga zstępuje według tego, co powiedziane jest: wszelka mądrość od Pana Boga pochodzi" — mówi Bruno Astensis. W tekstach średniowiecznych błękit pojawia się rzadziej niż czerwień. Jednakże czerwień obarczona była przeciwstawnymi znaczeniami, błękit zaś zawsze i bez wyjątku dodatnimi jako znak vita coelestis. Adam ze Szkocji w De tripartito tabernacub mówi wyraźnie, że błękitne tło w malarstwie jest symbolem pierwiastka duchowego (por. notę 42). Rola błękitu w sztuce średniowiecznej jest szczególnej wagi, a jego ocena emocjonalna i estetyczna, jego „rola wiodąca" osiąga apogeum w gotyku. Absyda (527–530) - kościół Santi Cosma e Damiano - Rzym Jako znak nieba w kanonie barw pojawia się w mozaikach wczesnochrześcijańskich, będąc tu jednocześnie dalszym ciągiem tradycji malowideł późnoantycznych, ale nabierając nowej treści symbolicznej. Głęboki błękit ceramicznej glazury mozaikowej pojawia się w rzymskich kościołach: Sta Pudenziana, S. Cosma e Damiano, Sta Maria in Dominica, S. Marco, Sta Prasseda. Błękit, zieleń, złoto i biel jest najczęstszą, podstawową skalą mozaik Rzymu chrześcijańskiego. Stopniowo, wraz z narastającą denaturalizacją i schematyzacją form, błękit nieba - tła zastąpiony zostaje przez złoto, sublimowaną metaforę nadziemskiego blasku Raju (Rzym — S. Clemente, Sta Agnese fuori le Mura, S. Lorenzo, S. Paolo, Sta Maria in Trastevere; Ravenna — S. Vitale, S. Apollinare Nuovo, S. Apollinare in Classe, oba baptysteria). Złote tła mają również wszystkie mozaiki weneckie i sycylijskie oraz większość z terenu Grecji. Absyda - Bazylika San Clemente - Rzym Wypierany z tła mozaik błękit zjawia się w aureolach. Kwadratowe nimby — uznana forma dla ukazania świętości ludzi będących jeszcze przy życiu — są bardzo często błękitne, zarówno w mozaikach, jak w malowidłach (S. Giovanni in Fonte w Rawennie, S. Paolo, Sta Maria Antiqua, Sta Cecilia w Rzymie), aniołowie, pośrednicy pomiędzy niebem a ziemią, otrzymywali również błękit na aureole (S. Nereo e Achilleo w Rzymie, S. Vitale i S. Apollinare w Rawennie). W symbolicznym języku barw błękit i złoto były więc znaczeniowo bardzo bliskie, wymienne, niemal równowartościowe, pozostawiając margines dla możliwości technicznych, finansowych, artystycznych. Bardzo długie życie miała konwencja ukazywania anioła-cherubina, wysłannika Bożej Mądrości — wyłącznie błękitem. Dla serafinów, zajmujących inne miejsce w hierarchii niebiańskiej, przeznaczona była żywa czerwień. Znakomitym przykładem jest tutaj mozaika środkowej nawy w S. Apollinare Nuovo w Rawennie. Anaturalistyczna, ekspresyjna funkcja koloru jest tu szczególnie wyraźna, przez ukazanie całych postaci w umownej barwie symbolicznej (niektórzy badacze twierdzą, że wczesne średniowiecze i Bizancjum łączyło błękit z ciemnym aniołem zła, zaś czerwień z aniołem dobrym. Por. E. Kirschbaum, Uangelo rosso e Fangelo turchino, „Rivista di archeologia Christiana" v. XVII, 1940 s. 209—248). Te całkowicie błękitne lub całkowicie czerwone anioły pojawiają się aż do XV wieku, choć serafy i cheruby zmieniają się najczęściej w dekoracyjne główki, „putta" ze skrzydełkami. Z przykładów wysokiej klasy dzieł sztuki wymienić tu można Koronację Madonny, malowaną przez Anguerarda de Charentonj (szpital w Villeneuve les Avignons). Tło głównej grupy stanowi chór aniołów, założonych jednolicie cynobrową czerwienią i przemienionych w abstrakcyjni niemal ornament. Wśród obłoków — rytmicznie i symetrycznie rozmieszczone główki ze skrzydełkami, całe wypełnione błękitem. Konwencja płaszcza błękitnego dla Madonny nie znajduje swego bezpośredniego odpowiednika w tekstach teologów. Ale wiemy, że symbolika kosmiczna i archetypiczna od najdawniejszych czasów wiązała błękit z duchowości; i kontemplacją. Jest jak najbardziej zrozumiałe, że w świecie pojęć ukształtowanych przez chrześcijaństwo błękit, pośredniczący pomiędzy niebem a ziemią, stał się przede wszystkim kolorem królowej niebios. Jednym z najwcześniej szych i najpiękniejszych zarazem przykładów wyrażających bardzo dobitni* tę symbolikę jest malowidło ścienne w S. Vicenzo al Volturno (Abruzze), prawdopodobnie z X w., Maria — bez Dzieciątka — siedzi hieratycznie na cesarski tronie, trzymając w ręku księgę. Tłem jest olbrzymia, błękitna aureola, obejmująca całą postać koncentrycznymi kręgami. Ślady błękitu widoczne są też w szacie Marii, choć partia ta jest najgorzej zachowana. Mozaiki VI w. ukazują Matkę Boga w płaszczu purpurowym (oratorio di S. Venanzio przy baptysterium laterańskim w Rzymie, S. Apollinare Nuovo w Rawennie). Jest to ciemna, wpadająca zarazem w fiolet i w brąz purpura bizantyńska, oznaka władzy królewskiej. W kopule kościoła Św. Zofii w Tessalonikach widzimy na złotym tle postać Matki Chrystusa odzianą całkowicie w błękit o wielkiej intensywności, ale odcień tego błękitu jest rzadkością w sztuce kręgu bizantyńskiego. Madonna z absydy w Torcello (w. XII) ma płaszcz bliższy barwie ciemnego granatu nocy niż błękitu nieba. W ikonach bizantyńskich Theotokos zjawia się w takim czarnym prawie granacie, ale najczęściej w czerwieni. W świecie kultury bizantyńskiej błękit nie cieszy się tymi przywilejami i znaczeniem co w kulturze łacińskiej Europy Zachodniej, gdzie błękitne pigmenty były szczególnie poszukiwane i cenione, a sposób ich preparowania i czyszczenia osiągnął w XII i XIII w. szczególną, nieosiągalną przedtem ani potem świetność. Wartość emocjonalna błękitu zdaje się powoli wypierać wartość emocjonalną antycznej i bizantyńskiej purpury. Przypuszczenie takie nasuwa się w związku z pewnymi analogicznymi zjawiskami społecznymi. W późnym antyku i w czasach Wschodniego Cesarstwa użycie purpury jako barwnika odzieży ulegało kontroli prawa. Coś podobnego występuje na terenie średniowiecznej Francji i Włoch w zakresie fabrykacji i używania barwników błękitnych. We Włoszech istniała specjalna grupa rzemieślników, zwanych tintori di guado, poza ramami cechu zwykłych farbiarzy'. Kosztowność i rzadkość słynnego „błękitu zamorskiego" była czynnikiem na pewno mającym znaczenie w wartościowaniu. Pamiętajmy, że ultramaryna robiona była z lapis-lazuli, a więc drogiego kamienia, czegoś bliskiego owym „szafirom i hiacyntom", gromadzącym w sobie kolor nieba, a jednocześnie trwałym i połyskliwym. W pewnym okresie XIV w. we Florencji używanie „błękitu niemieckiego" (azurytu) zamiast ultramaryny w obrazach ołtarzowych było zabronione. Jeszcze ostrzejsze regulaminy istniały w Niemczech i Flandrii. Wyjątkowa rola ultramaryny w zawodzie malarza widoczna jest jeszcze w listach Durera do Jakuba Hellera. Pean na cześć tej barwy wygłasza Cennino Cennini: „Błękit zamorski jest to kolor szlachetny, piękny i ponad wszystkie inne najdoskonalszy i nigdy mu dość wychwalania słowem i czynem. Tym to kolorem właśnie, wespół ze złotem (co wszystkie prace kunsztu naszego ukwieca) czy to na murze, czy na obrazie każda rzecz rozlśniewa". Ściśle rzecz biorąc, ów cenny pigment, dający triumfalny świetlisty błękit, zastępowano jednak często ażurytami, naturalnymi lub sztucznymi. Ale nie umniejsza to „wartości immanentnej", wiązanej z błękitem w epoce średniowiecza. Błękitny płaszcz dla Madonny stanie się regułą w gotyku i tak już pozostanie w całej sztuce religijnej europejskiej, choć odcień, gatunek, sposób operowania farbą będzie ulegał modyfikacjom w miarę postępującej indywidualizacji sztuki. Naczelnym i wiodącym kontrastem barwnym w sztuce pełnego średniowiecza jest zestawienie: błękit — czerwień, przede wszystkim w witrażu, ale także w polichromii rzeźb i w malarstwie. Znamienne, że nie jest to uzasadniony fizykalnie, dopełniający kontrast: czerwień— zieleń, lecz kontrast symboliczny, psychologiczny: czerwieni jako barwy „ziemskiej" z barwą „duchową", kontemplacyjną. Jeśli uprzytomnimy sobie „muzeum wyobraźni" całej sztuki średniowiecza, to przekonamy się, że w najwyższych jej przejawach doszedł do głosu właśnie błękit: mozaiki Galii Placidii, witraż gotycki, ultramaryny Fra Angelica. W każdym z tych przypadków błękit został wcielony inaczej, uwięziony w innym tworzywie, odmiennie działający estetycznie. Ale psychologicznie sposób jego oddziaływania w tych dziełach jest zawsze podobny: skupienie, melancholia, spokój i kontemplacja. Zieleń jako barwa wegetacji ziemskiej, roślinności, krajobrazu, kojarzy się u teologów z ogrodem Raju i nadzieją na szczęście wiekuiste. W mentalności średniowiecza zieleń roślinności zapowiadająca odnowę życia staje się znakiem odnowy, która będzie trwała wiecznie. Jej zapowiedzią jest zieleń drogich kamieni, trwalsza od roślinności i trwalsza od wszelkich farb. Nieznany autor z końca XII w. mówiąc o jaspisie ujmuje go jako najdoskonalsze wcielenie tych wszystkich znaczeń, z jakimi kojarzy się wartość zieleni. Zieleń roślinności zwarzy mróz albo wysuszą upały, farby malowidła spłowieją. Ostanie się tylko tryumfująca zieleń drogiego kamienia. „In ąuibusdam gemmis creatur color viridis, nec tamen mutatur longitudine temporis, nec fuscatur nube cuiuslibet obscuritatis. Również szmaragd jest symbolem „pulchritudo viriditatis aeternae". Symbol nadziei wiązany ze szmaragdem i jaspisem przetrwał do dzisiaj. Są one uważane za kamienie „szczęśliwe", podobnie jak przetrwała symbolika szafiru jako kamienia wierności, ofiarowywanego do niedawna w pierścionkach zaręczynowych. Ta pozytywna symbolika zieleni ciągnie się od Dionizego Areopagity (De hierarchia coelestis) aż do symboliki świeckiej, „towarzyskiej", schyłku średniowiecza, która widzi w zieleni już nie wieczną szczęśliwość Raju, lecz „ziemską nadzieję na miłość i szczęście, związaną z wiosną i budzeniem się przyrody". Teologowie oczywiście pomijają milczeniem te ziemskie aspekty. Dla Marbodusa, biskupa Rennes (zmarłego w r. 1123) szmaragd jest przede wszystkim kamieniem „cuius forti praesidio restitur diabolo". Jednak intensywna zieleń szmaragdu zdaje się wywierać wielki urok na ludzi wczesnego średniowiecza, niezależnie od wymowy symbolicznej. W jednym z bestiariuszy z XI w. znajdziemy pochwałę tej intensywności zieleni szmaragdu, który przewyższa kolorem wszelkie zioła i wszelkie inne kamienie. Żółty. Wartość tego koloru polegała głównie na tym, że więcej niż jakikolwiek inny przypominał złoto, był mu niejako najbliższy. Ocena barwy żółtej jest więc dokonywana pod tym kątem i cnoty przypisywane jej przez teologów są cnotami opierającymi się na tym podobieństwie. Już Dionizy Areopagita chwali kolor żółty za jego podobieństwo do złota. Ta zastępcza rola żółcieni widoczna jest w malarstwie ściennym, gdzie względy techniczne i rozmiary nie pozwalały na ogół na użycie złota (choć znamy takie przykłady we włoskim trecento). Ale bywa niekiedy wyraźna i w malarstwie książkowym, przy czym prozaiczne względy oszczędności miały zapewne swój udział. Skromniejsze kodeksy, przeznaczone do częstego użytku jak kancjonały, operują barwą żółtą tam, gdzie tradycyjnie używane było złoto. We włoskich obrazach quattrocenta można również zaobserwować tę zastępczą rolę żółcieni zamiast złota w aureoli, w obramieniach szat czy „złotolitych brokatach" — np. w Zwiastowaniu Alessio Baldovinettiego (Galeria Uffizi). Teorie renesansu odrzucały użycie złota w malarstwie i zalecały oddawanie przedmiotów rzeczywiście złotych kolorami „prawdziwymi". Renesans bowiem nie uważał złota za kolor, podobnie jak i my we współczesnym systemie barwnym go nie uwzględniamy. W odczuciu ludzi średniowiecza złoto było i barwą, i wartością symboliczną. Historycy kultury zgodnie podkreślają emocjonalną wartość złota i purpury w społeczeństwie późnoantycznym jako emblematów władzy cesarskiej. Niektórzy naukowcy twierdzą nawet, że przewaga czerwieni i żółci w dekoracji pompejańskiej „trzeciego" i „czwartego" stylu była właśnie aluzją do purpury i złota, i że stąd wywodzi się ewolucyjnie złote tło mozaik i malarstwa czasów chrześcijańskich. Wymienność złota i barwy żółtej podkreślają malarskie traktaty średniowieczne. Teofilus w Schedula dwersarum artium radzi, aby w witrażach używać żółtego szkła tylko w aureolach i tych partiach, gdzie malarz użyłby złota. Cennino Cennini, autor ostatniego podręcznika w duchu średniowiecznym pt. Rzecz o malarstwie, określa auripigmentum (pigment o intensywnym złocistożółtym kolorze, obecnie nie używany) jako farbę „podobniejszą do złota niż każda inna". Jednakże w obrazach włoskich XIV w. żółcień odgrywa rolę stosunkowo niewielką; efekt złota był niezastąpiony. Malarstwo tablicowe florenckiego i sieneńskiego trecenta używa chętnie delikatnych ugrów i szarości w zestawieniu z niezmiernie intensywną czerwienią i granatem tak głębokim, że prawie czarnym — oraz oczywiście ze złotem. Ale kolor żółty chromatyczny i nasycony jest niezmiernie rzadki. Zjawia się natomiast w późnogotyckim malarstwie niemieckim. W symboliczno-kultowej ocenie teologów żółty kolor miał wartość pozytywną — jak w ogóle wszystkie barwy zdecydowane, pełne i czyste. Jednakże żaden inny kolor nie upadł tak w hierarchii oceny emocjonalnej z biegiem czasu jak właśnie żółty. Mniej więcej od XII w. zaczyna on być uważany za kolor zdrady i fałszu, być może pod wpływem emblematyki środowiska Maurów hiszpańskich 76. W malarstwie ukazuje się żółto odziany Judasz. Nikt nie dał tej symbolice równie przejmującego wyrazu artystycznego jak Giotto we fresku Pojmanie Chrystusa w padewskiej Cappella dell'Arena, gdzie w centrum kompozycji zjawia się wielki, żółty płaszcz Judasza, obejmujący postać Chrystusa jakby skrzydłem olbrzymiego nietoperza. Laicka, alegoryczna mowa barw oceniła żółcień jako barwę wrogości, złych zamiarów i bezwstydu i przydzieliła go dziewczętom publicznym i Żydom, co zdaje się potwierdzać hiszpańską genealogię tej emblematyki. Kurtyzany włoskie w renesansie zmuszano do noszenia żółtych znaków na szatach". Echo tej symboliki znajdziemy jeszcze w Kuplerce Vermeera w Galerii Drezdeńskiej — w żółtym kaftanie dziewczyny liczącej dukaty. „Kolor bezwstydu" stał się tu kluczem kompozycyjnym jednego z najpiękniejszych obrazów XVII w., przechodząc w domenę wartości czysto artystycznych. Czerń i barwy półchromatyczne. Jako wartość symboliczna czerń ujmowana była w całej historii kultury negatywnie — uważana za przeciwieństwo światła. Negatywne działanie psychiczne czerni potwierdza w całej rozciągłości współczesna psychologia i terapia. W teologii chrześcijańskiej czerń jest barwą niewiary i grzechu. Ale ma też sens odwracalny: jest barwą humilitas, pokory i wyrzeczenia, obumarcia dla świata i ciała. Stąd wywodzi się czerń sutanny. W liturgii kolor czarny jest przede wszystkim barwą żałoby i smutku, przy czym rola jego jest tutaj wymienna z fioletem. Geneza tej wymienności jest bardzo ciekawa. Fiolet, przy niskim stopniu „specyficznej jasności", zbliża się bardziej do czerni niż jakakolwiek inna barwa chromatyczna. Z faktu tego korzystało średniowiecze, mające wstręt do czerni i szarości, a upodobanie do barw chromatycznych. Z początkiem XIV w. rozporządzenie kościelne (Ordo romanus XIV, 53), zalecając czarne szaty, ustanowione już przez Innocentego III dla obrzędów żałobnych i pokutnych, zaznacza, że można zastąpić czerń fioletem. Toteż fiolet, nie czerń, stał się przez pewien czas barwą żałoby królów francuskich, a także kardynałów. Podobną wymienność spotkać można w sztuce. Zdawałoby się, że diabeł, „książę ciemności", powinien być wedle wymogów symboliki malowany czernią. Jednakże występuje tu podobne zjawisko „woli chromatyczności", jakie obserwowaliśmy przy oddaniu kanonicznej bieli. Diabeł średniowiecza malowany jest na ogół barwami ciemnymi, lecz jednak chromatycznymi: ciemnofioletową, brunatną lub ciemnym błękitem. Diabły z ołtarza Wita Stwosza w Krakowie polichromowane były żywymi barwami. W Profanacji hostii Paolo Uccella, znajdującej się w Urbino, przy zwłokach grzesznicy siedzą dwa niegroźne diabły, jeden brunatny, drugi ciemnoniebieski. Barwy z grupy brunatnych pomijane są zarówno w podręcznikach artystów, jak w pismach teologów. W emblematyce świeckiej późnego średniowiecza budziły zawsze skojarzenia ujemne. Araldo di Sicilia nazywa brąz „najbrzydszym kolorem". Nieszczęśliwa małżonka skarży się w piosence: „Winnam się odziewać szaro i brunatnie, skórom nadziei pozbawiona". Szarość jako „nie kolor" nie budzi w ogóle zainteresowania u komentatorów, w sztuce zaś odgrywa rolę minimalną. Rolę czerni i szarości w oddaniu cienia odrzuciła ta sztuka całkowicie. W świecie, który ukazywała, miał panować niezmiennie splendor, promieniowanie złota i czystych kolorów, uwolnionych od cienia materii. Jeśli wiele istnieje rozbieżności pomiędzy estetyką średniowiecza, sformułowaną przez teologów, a sztuką samą — w sprawie wartościowania barwy rozbieżność ta nie istnieje.
Czerwony kolor jest dynamiczny, jaskrawy i majestatyczny. Często jest wybierany przez charyzmatyczne i pewne siebie osobowości z dobrą postacią i żarliwym temperamentem. Oczywiście, szkarłatne lub karminowo-czerwone stroje nie są odpowiednie dla wszystkich z różnych powodów, ale nie należy całkowicie ich wykluczyć z garderoby.
Kolor aury jest zwierciadłem charakteru i emocji człowieka. Barwy podstawowe określają osobowość. Pokazują, czy koncentrujemy się na świecie materii, czy podążamy ścieżką rozwoju duchowego. Odcienie barw i kolory promieniujące zdradzają myśli, plany i zamiary. Ważne są również zestawienia kolorów w aurze. Niektóre współgrają ze sobą, a inne walczą, osłabiając się Kolor ludzi dynamicznych, nastawionych na cel i mających energię, aby go osiągnąć. „Czerwoni” to urodzeni przywódcy, dążą do osiągnięcia życiowych sukcesów. Robią to niezwykle skutecznie. Nierzadko zajmują odpowiedzialne stanowiska, są stworzeni do kierowania zespołem. Mają charyzmę i elektryzującą osobowość. Czerwień z żółtą otoczką oznacza altruizm i dobroć, wpadająca w brąz interesowność i plotkarstwo. Bardzo ciemna czerwień to złośliwość, odcień nienasycony – brak równowagi psychicznej, a szkarłat jest oznaką dumy i pychy. Wady: nerwowość, egocentryzm. Pomarańczowy Każdy chciałby mieć przyjaciela z taką aurą. To wspaniali ludzie, mili, opiekuńczy i radośni, otwarci, zawsze chętni do pomocy i współpracy. Szybko nawiązują przyjaźnie i potrafią je pielęgnować latami. Każdy dobrze się czuje w ich towarzystwie. Panują nad własnymi emocjami. Pomarańczowy wpadający w brąz oznacza lenistwo i nieodpowiedzialność, a wpadający w zieleń – kłótliwość i agresję. Wady: lenistwo i obojętność. Żółty Nadążyć za kimś z taką aurą to prawdziwa sztuka. Żółci są za szybcy, zbyt śmiali i wyrastają ponad przeciętność. Ich energia i entuzjazm są zaraźliwe. Chętnie się uczą nowych rzeczy, byle nie za dużo naraz, bo równie szybko się nudzą. Są niezwykle towarzyscy i potrafią rozmawiać na każdy temat – nawet, gdy się na nim nie znają. Często podziwiani, wręcz uwielbiani, ale bywają też irytujący. Kreatywność to ich mocna strona. Czysty odcień jest barwą oświecenia, jaskrawy – uczciwości. Żółty wpadający w czerwień zdradza zmysłowość, a w brąz – nieszczerość i słabość charakteru. Brązowe prążki mogą zapowiadać chorobę psychiczną. Wady: skłonność do wyolbrzymiania faktów, a nawet do kłamstwa. Zielony To kolor spokoju i przyrody. Taki jest też potencjał „zielonych”. Lubią spokój, a wielu z nich obdarzonych jest zdolnościami uzdrawiania. Jednak barwa ta nie jest jednoznaczna, z jednej strony oznacza łagodność i przyjacielskość, z drugiej często zdradza przesadną nieugiętość charakteru. Nasycona zieleń jest charakterystyczna dla ludzi dobrych, chętnych do pomocy. Spotyka się ją u lekarzy, pielęgniarek, nauczycieli. Zielony przechodzący w niebieski pokazuje prostolinijność i szczerość, a wpadający w żółty zdradza notorycznego kłamcę. Wady: brak elastyczności i sztywność poglądów. Niebieski Jest barwą osób witalnych, długo zachowujących młodość i wdzięk. „Niebiescy” często są inteligentni ponad przeciętną, błyskotliwi i szczerzy, otwarcie wyrażają swoje przekonania. Niebieski to barwa duchowości i mądrości. Jasnoniebieski obrazuje niezdecydowanie, ciemnoniebieski – rozwój duchowy. Wady: pewien brak konsekwencji, słomiany zapał. Indygo Oznacza powołanie, oświecenie i predyspozycje do nauczania innych. To barwa ludzi z misją. Są gotowi poświęcić życie dla ratowania innych. Męczą się, jeśli nie mogą komuś pomóc. Są skłonni wziąć na swoje barki odpowiedzialność za cały świat. Wady: brak asertywności, niedbanie o siebie, podatność na manipulacje. Fioletowy Nie przez przypadek to kolor biskupi. Fioletowa aura pokazuje rozwój duchowy, zdolność do nauczania innych i możliwość przeżycia oświecenia. Kto swego potencjału nie realizuje, prędzej czy później przeżyje kryzys egzystencjalny, straci sens życia. Dopiero, gdy „fioletowi” wchodzą na ścieżkę duchową, poszerzając swoją wiedzę, ich aura powiększa się i pulsuje. Zmienia się także ich życie, dzięki czemu osiągają spokój i poczucie, że odnaleźli swoje miejsce na Ziemi. Fiolet wpadający w purpurę jest symbolem duchowości. Wady: pewna wyniosłość, poczucie bycia lepszym, co utrudnia nawiązywanie przyjaźni. Srebrny Niewielu ludzi ma srebrną aurę, to niepokorni ideowcy, którzy bronią swej wizji świata do upadłego. Są nią tak pochłonięci, że żyją gdzieś poza rzeczywistością, oderwani od codzienności. Wady: brak praktyczności, nieumiejętność radzenia sobie z prozą życia. Złoty Ludzie o takiej barwie aury mogą wszystko, byle po czterdziestce! Ich życiowy potencjał uruchamia się dość późno. Mogą realizować wielkie przedsięwzięcia, przecież złoto to barwa władców. Jednocześnie są bardzo skromni i pracowici. Lubią ciężko pracować, są cierpliwi, potrafią wyznaczyć sobie i zrealizować najbardziej ambitne cele. Wady: niedocenianie swoich możliwości, uciekanie przed przeznaczeniem. Beata Markowska
BmXs. 3nvk9ibx9x.pages.dev/93nvk9ibx9x.pages.dev/2053nvk9ibx9x.pages.dev/3683nvk9ibx9x.pages.dev/1503nvk9ibx9x.pages.dev/983nvk9ibx9x.pages.dev/633nvk9ibx9x.pages.dev/703nvk9ibx9x.pages.dev/3093nvk9ibx9x.pages.dev/27
kolor czerwony z odcieniem brunatnym
